机械阀门隔膜阀机械阀门隔膜阀画派作为一个美术史概念，对于梳理研究美术发展以及绘画美学观念的承续关系，有着重要意义。作为地方文化建设的重要一环，打造具有当地特色的画派越来越受到青睐，以各地城市或特点命名的地方画派及相关活动也陆续出现。如2024年5月在中国美术馆举办的“壮美广西——漓江画派二十年作品展”，再度引发了“打造画派”的讨论。那么，在当前的社会和文化背景之下，打造画派的现实和学术意义何在？本期时评，围绕这个话题展开探讨。

　　“地方画派是否可以打造”，这个20年前在美术界一度热议的话题，如今因近日“漓江画派二十年作品展”被批评家再度提起。这个展览的主题为“壮美广西”，三家主办单位：广西壮族自治区党委宣传部、广西壮族自治区文化和旅游厅、广西艺术学院。显然，这是政府积极推动、艺术家主动参与的一件事，或者说，漓江画派就是被打造的。作为一张地方文化名片，“漓江画派”已经摆在那里，既具有“人为打造”的因素，也具备“历史形成”的过程。问题的关键，我以为还在于“在地性生长”，即如何将“地方画派”的概念落地，让它沐浴阳光，自由生长。或者说，打造只是起念，表明动机，不说明结果如何。漓江画派20年的经验，让我们有所回望，也让我们有所反思——对地方画派应该有个再认识：知道避免什么，知道需要什么，并如何打开门户。21世纪，“地方画派”应该被赋予新的内涵。其实，“漓江画派”从一开始就面临着开放的局面，能否打造？如何打造？诸如此类的一系列问题都是在那一个历史关口被激发出来的。

　　美术史上地方画派的兴起，与师徒制的作坊有关，与早期城镇经济的发展有关，也与地方上流行的绘画样式有关。如欧洲地方画派出现于15世纪，中国的明代与日本的室町时代也相继出现地方画派。那时的地方画派是自然生成的，其画派的名称也是后来史学家们为了研究所给予并加以定义的。区域的限定是谈论地方画派的前提，而风格样式的差异是比较研究的重点。到了17世纪，文化传播速度加快了，范围扩大了，不同区域间的文化交流多了，绘画的门类与样式也丰富了。19世纪后半叶，地方画派就被流派现象所覆盖，不同绘画门类的发展也处于平行或交叉状态。20世纪后半叶，美术界愈发关注群体现象和艺术观念的差异，注意艺术间的跨界与融创，在全球化的浪潮中，绘画门类及媒介的边界都被打开了，甚至绘画的边界都消解了。而在21世纪的中国，出现打造“地方画派”确实是一个特殊现象，这与地方经济的兴起有着极大的关系，与当下城镇化的进程也有密切的关系，可以说是中国社会现代化的产物，是地方文化认同的一种策略性行为。

　　2002年9月，广西壮族自治区党委宣传部组织召开学术研讨会，正式宣布打造“漓江画派”。而最初提出“漓江画派”的是阳太阳，20世纪60年代初，他为了摆脱岭南画派的影响，主张回到广西的自然地理与人文环境，创立新画派，但响应者不多。一个“桂林”、一个“岭南画派”，地域及人文两大因素，奠定了“漓江画派”的基础，而以写意水墨为重的中国画，也主导着“漓江画派”的风格取向。特别是1985年夏，黄格胜受邀在桂林画了《漓江百里图》，长达200多米，全景山水，“千峰碧透，浮山倒影”，其烟霞云雾，水墨淋漓，奠定了“漓江画派”的基调，也构成外界对“漓江画派”的基本认知。尽管广西的画家们多方位出击，中国画、油画、水彩画等各科并举，传统与现代并行，但在中国的“地方画派”概念里，中国画依然是主流。2024年“壮美广西——漓江画派二十年作品展”，中国画37件、油画30件、水彩画10件、版画5件，题材并不局限在“漓江”，更重在人文，体现“现代南方新田园诗画风”。虽然在数量上，中国画作品略占优势，但油画、水彩画和版画更夺人眼球。“笔墨”与“色彩”相比，后者更为突出；“意味”与“张力”相比，后者更为显著。时代的审美风向变了，画家的艺术语言及创作观念不得不变。比如黄格胜的《古梅千年香》，其笔势、笔力更甚于水墨韵味；郑军里的彩墨画《笙声不息》，其造型的意识也强于笔墨的勾勒书写；雷务武的版画《凝香绽放》，其生命的意识透过木板的物理空间；张冬峰的油画《乡韵》，其如诗般的倾诉释放了油色的浪漫。此时的“漓江画派”，不再拘于“漓江”，也走出了“中国画”。

　　从阳太阳到黄格胜，“漓江画派”经历了两代人，且这两位无疑是领军人物，是画派的精神所在。而“漓江画派”最近这20年，又让我们看到新时代发展的新格局，即从在地性出发，接纳四面来风，探讨艺术各种发展的可能性。今年，“漓江画派”促进会也改组了，韦俊平新任会长。如果说在打造的问题上，黄格胜这一代人打出了一片天地，他们看重这片天地，也关注其文化的边界。那么在未来，新一代人是巩固边界抑或消解边界？新一代的领军人物是画派的形象代言人，还是画派的自然召集人？开放的边界与独立的个体，是“漓江画派”成功的经验，也是21世纪“地方画派”生存的态势。未来的“漓江画派”，领军人物依然重要，但群体性与开放性更为重要、在地性更为重要。如何看待在地性问题？比如区域的地理方位、人文特色及自然景观，三者叠加构成人们对地方文化的认知。也许，人们不再迷恋某一地方特色，比如热带地区、生活方式等，可能更在意于你是否身在当下、你是否感同身受、你是否能调动起当地人的审美反应力。这个你，就是艺术创作的主体。主体性的介入，才是当下性生长的动力。■

　　早在20年前，美术界曾经因为漓江画派的打造，引发了关于画派能否打造的热烈讨论，支持者有之，反对者亦有之，这说明了当时美术界对于画派打造有着不同的意见。20年后的今天，我们再来讨论画派打造的问题，有着特殊的学术意义，这是一种回望、是一种检阅，也是基于漓江画派20年的发展与探索进行的学术思考，更是为各地美术发展寻找出路与契机。

　　曾经有学者从艺术创作规律的角度出发，认为打造画派违背了艺术规律，提出反对意见。原因大致有两点，首先，历史上的画派都是自己形成的，没有主动打造的；其次，历史上的画派都是单一画种，风格相同，而今天的画派都是多个画种，风格不相同。

　　我们现在谈第一个问题，诚然，历史上的画派的确都是自然形成的，没有主动打造的，但这并不妨碍我们今天主动对画派进行打造。画派自然形成与主动打造并不冲突，两者可以成为当代画派形成的两条路径。当代画家的生存生活环境、创作环境都发生了翻天覆地的变化，今天国内画坛的现状与历史上也有着天壤之别，我们没有必要拿着古代画派的概念来苛刻地剪裁当代美术发展，这必然会削足适履，不尊重事物发展的自然规律。古代美术创作环境中没有媒体、没有展览、没有项目支持、没有相关部门的管理，这些都是古代无法与当代美术创作相提并论的，这也是当代美术创作的优势，所以我们无法离开当代语境去谈画派的问题。因此，我们对画派的认知也要发生改变，或者我们应该主动去探索新的，属于当代的画派概念和形成条件，以此来适应当代美术发展体系与构建美术自主话语权。有人担心打造画派会违反艺术发展规律，但这只是担心，具体要看怎么打造，另外艺术发展的规律到底是什么？古代的艺术发展规律与当代是否相同？也是我们必须深入思考的问题，我们不能因为担心就盲目反对。退一步讲，历史上也有政府干预美术创作，出现了名家名作的现实。宋代美术300年，产生了许多优秀的画家与作品，郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》、马远《踏歌图》、夏圭《溪山清远图》、王希孟《千里江山图》等，这都是在宋代宫廷干预美术创作的状态下出现的名家名作，甚至是他们的草稿得到了皇帝的认可才能开始创作。与此相反，在中国美术史上还有一批脱离体制、隐居山林而出现的绘画名家，比如八大山人、徐渭等。此外，还有依靠市场而形成的扬州画派，他们也创造了历史。由此，我们可以看出艺术发展的多元性，而不是一元论。因此我们不必担心政府在打造画派的行动中，会给美术发展带来负面影响，因为主管部门也不会盲目地、脱离实际地、违反艺术规律地去打造，他们也会听取专家意见，进行专家论证、学术研讨、研判形式，再去谋划画派打造的相关事宜。

　　第二个问题是古代画派都是单一画种、风格相同。这的确是古代绘画史中画派的基本标准，而且我们还发现古代画派存在一个现象，即传不出两代，如吴门画派、清初“四王”、扬州画派等。为什么会出现这种情况呢？最根本的原因就是他们画风相同。从艺术规律的角度来讲，艺术风格的独特性是艺术家之所以成为艺术家的根本标准，如果画家的艺术风格相同，那么势必会使画派的发展受到影响。艺术风格的陈陈相因是阻碍画派发展的巨大障碍，画派代表人物的代表画风肯定在美术史上立得住，但学习他的人将会出现一个不可回避的现象，即越学越差，这也是艺术的规律。所以当代画派的打造以及发展过程中，不可追求绘画语言与艺术风格的相同性，如果画家都学画派领袖人物，那画派必将很快消亡。但如果画家的艺术风格没有一定的相似性，那他们也不能称之为画派，所以当代画派打造中应该注意一个问题，就是地域画风的构建，即画派整体绘画风格的相通性，而不是相同性。绘画风格的相通性在当代画派的打造中已经出现，如漓江画派，我们在“壮美广西——漓江画派二十年作品展”中，看到了那种属于南方热带、亚热带气候地区孕育的独特的地域文化，从而形成的温婉秀润的当代南方新田园诗画风。这也符合一方水土养育一方人、一方水土孕育一方文化艺术的客观规律。因此，绘画风格不同但相通，是当代画派的一大特点，应该加以倡导。

　　概念是死的，人是活的；历史上的概念是不变的，但美术以及美术创作环境都在发生着变化；今天的生活、创造也将成为明天的历史，我们为什么要恪守历史上一个死的概念，并以此来衡量、评价与之有着天壤之别的当代美术创作呢？我们为什么不能主动适应时代需求、尊重艺术创作规律，去创造属于我们当代美术的历史呢？打造画派，能够提升地域文化自信、能够凝聚美术创作力量，繁荣当代美术创作，我们何乐而不为呢？■

　　打造画派是旧话重提，也是热点话题，之所以被津津乐道，是因为此话题极富探讨价值，它不仅关系到绘画流派本身，还关系到绘画和艺术的整体发展。这个看似很小的问题，似乎能触摸到当代艺术发展的传统与现代转型的大问题，更是一种思维方式、路径的思考和选择。

　　打造画派的讨论不外乎有这几个主要问题：画派能不能打造、画派形成的原因以及标准。其中画派能不能打造是问题的焦点。在中国乃至世界文化艺术史上，有诸多的学术和艺术流派。中国传统的学术、艺术流派基本上都是后人归纳总结的结果，只有到了近现代如上海题襟馆金石书画会、北京中国画学研究会，以及西泠印社等极为少数的书画篆刻流派，是当时人们提出并打造出来的。而西方的画派大多是文艺复兴之后近300年间形成的，与中国画派不同的是，这些画派都是当时提出来即所谓的人为打造的。我们认为后天的总结和当代的打造，并不是水火不容，也没有违背艺术发展的基本规律，特别是在现代文化的视野下，艺术创作上的探索和创新不能被传统的观念所束缚，对艺术现象、艺术概念、艺术思想的解放和创新，正是近现代文化的基本特征，是人类步入现代文明以来所谓思想领先的重要特征和标志。

　　纵观中国艺术史，从产生到发展再到自觉有个历史的发展过程，这里的自觉往往是对过往的自觉、是对固有历史的自觉，例如书画艺术从刻符岩画，到魏晋艺术的觉醒对主体人精神的发现，是一种艺术审美的自觉；唐宋之后，文人书画的兴起，标志着书画艺术审美的进一步自觉。特别是明清以来书画篆刻流派的形成，都是对过去历史文化、艺术和审美的自觉，中国是如此，世界艺术史大致也是这样。然而，文化发展到一定时期必将带来思想的解放，近现代文化所取得的重要成就要归功于几次思想解放运动。特别是文艺复兴，预示着近现代文化的开端，这场运动的最大收获之一就是思想在先，即不是以往对历史实践经验结果的自觉，而是对未来没有发生的文化艺术的自觉，是首先有思想的解放和领先，思想对文化艺术的引领再通过实践从而推动社会的发展。这种思维方式的改变在中国要推迟到1840年之后，这一重大思想改变的最大特征是科学精神的张扬，并渗透到社会的各个方面。同样，艺术的发展也深受其影响，打造画派的思想实质则是提出“假设”的科学思维方法，在绘画上表现为传统上“先有画再有派”的现象，我们暂可以将这种自觉称之为“预自觉”。它一反常态，不是对过去的自觉而是对未来的自觉，这种自觉是思想力量的彰显，具有显著的科学主义精神。打造画派就是一种“预自觉”，因此它也一定受到科学规律的制约和规范，其最核心的特质是“试错”。

　　所谓的“预自觉”其实就是和以往所谓的自觉倒过来，过去是在实践的基础上进行理论和思想的概括和总结，是一种实践在前，在实践基础上的自觉。而“预自觉”是思想在先，是对一种艺术流派或审美现象的预设，而后围绕其思想进行实践的过程，这种和传统自觉的不同方式或者说相反方式的自觉是现代性的重要特征之一。我想，在这样的思想引领下，画派的打造已经不是一种艺术、学术现象，而是一种文化思想方式的改变并作出的选择，或可以说是传统和现代的分野，是不受人的意志而转移的思维方式。也就是说，你不想打造也要打造、你想打造也要打造，这是历史发展的必然，是一种绘画的“预自觉”，是提出的假设后进行打造，至于能否真正成为画派、留下历史，需要交给时间而不是由人来定，也不是由打造者说了算的。

　　然而，有一个重要的因素必须提出，就是打造的主体、身份非常重要，如果是一般的画家人群、社团或民间团体，问题不大；如果是政府在打造，这就要考虑到目的、资金、行为的来源和合理性，不能硬打造，必须是引导、呵护、有限地扶持，只有这样，才能符合“预自觉”科学性的“试错”原则，因为打造的主体和客体在时间面前都是不确定的。

　　今天，绘画的现代性究竟是什么？还需要我们深刻地思考和探索并得到时间的检验。然而，有一点是肯定的，对于文化，今天的我们应该在全人类发展的格局中，既要保持它的现代性，也要保留它的民族性，更要具有多样性机械阀门隔膜阀、丰富性和深刻性。同样，绘画的发展、画派的存在，也要符合这一基本规律。■

　　在中国古代的文化境域里面，画派更多是一个史学概念，因为在中国历史上很少有近代社会的实体性画派，而大多是历史线索梳理和概念建构的产物。中国古代的画派有很多是艺术家或者史学家梳理文脉线索的结果，某些师徒或者家族、地域出现了几个具有社会影响力的人物，足以形成一种社会势力，于是嫡传后人或者学界就进行梳理整合，确立谱系、建宗立派，前有开山鼻祖，后有传薪承继者，形成一种风格师承渊源关系，从而形成所谓的画派，比如中国画史上的吴门画派和扬州画派等都是这样建构起来的。

　　但实际上这种“派”是一个理论概念，并没有形成一种实体组织，这表现在宗派之内的艺术家之间并没有风格约定或者主张宣言，甚至有的并没有实际的交往，更没有师承关系和风格渊源。还有一些是在地方史志整理过程中，编撰者把并无任何关系，而在同一地域不同时代的艺术家划成一家宗派的现象；还有同一历史时期，但是处在不同地域、没有任何关系的艺术家也划分成一派的。

　　中国历史上最直接的画风师承关系大多是师徒和画友之间的切磋与交流，但大都以宽泛、轻松的社会交往形式进行，既无组织，亦无宣言，更无规章制度的订立。西方的画派则相对更具实体性，艺术家们大多形成一种风格主张、发表一个宣言、成立一个组织机构，共同致力于探索某种风格，使画会成为一个实体性的社会组织，如印象派、野兽派等。近现代中国社会由于受到西方艺术观念的影响，在20世纪中国画坛出现了不少画会组织，这种情况也是因为西学盛行、众多的传统书画家们要谋求生计于是就不得不联合起来，集研究、探索和课徒、卖画于一体，形成了各种画会组织，像北京湖社画会、上海豫园画会等。这个时期的中国画会组织在性质上已经很接近西方的“画派”这个概念了。

　　中华人民共和国成立之后，虽然也涌现出了不少的地方性机构团体和地域群体，但是没有人提出画派这种说法。随着整个中国社会时代主题的转变，传统的和西方的文艺思潮汇聚，思想和文化标准趋于多元化。这个时期文化的主体性地位逐渐回归，艺术的独立性得到凸显，不同区域的地方文化机构就逐渐打出了自己的品牌，于是画坛的地方重镇就开始打出画派的大旗，出现了京津、海上机械阀门隔膜阀、长安、新金陵和岭南等几大画派。这几十年的画派建构过程也正好可以看作中国历史上画派建构成型的一个具体而微的缩影。

　　在今天的形势和背景下，画派的建构其实是一种综合性的社会活动，它不单纯是艺术本体的风格概念，也不仅仅是社会学意义上的机构组织，而是整合了文化资源优势，又要借助政治和政策依托，还不排除经济效益的目的。今天不同的省区市都在致力于发掘本土的文化区位优势来开展工作，文化和文艺的发展也要在政策许可的前提下立足本土、面向时代、主动建构。地方政府的主管部门、艺术院校、画院和美协等机构，为了汇聚整合资源来开拓发展空间，同样也要进行这种文脉梳理和资源汇聚活动，历史发展的时间就积淀为我们现实的文化开掘空间，地方对现实文化空间的发掘其实就是在人文资源上的一种标榜和彰显，目的还是要以历史依托和地域资源为基础来激发和带动现实的创作灵感和发展契机，通过汇聚整合，把历史和未来还给现在，为现实的发展摇旗呐喊、加油助力。

　　所以从这个意义上来讲，我们对待画派建构要持一个开明和开放的态度，而不应该过于苛刻地指责它学术含量不够、目的不纯或者动机不正。作为文化工作者，我们支持文化独立地位的彰显和艺术风格的多元存在，中国的文艺需要多一点面貌和多一些空间，一个时代的文艺繁荣也往往就体现在其多元化、普及化和群众化之中。■

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